Eötvös lényeglátó szavaihoz annyit tehetünk hozzá, hogy Genet, amikor a Balkon „szexjátszmáinak” díszletei között ábrázolja szereplőinek titkolt szerepvágyait, minden aktualitástól mentesen, a maga metafizikai elvontságában kezeli a nemi és a hatalmi ösztön viszonyát. A darabbeli kisemberek a Püspök, a Bíró és a Tábornok archetipikus figuráiban találják meg rejtett énjük kielégülését. Olyannyira, hogy amikor e „szerepek” hivatalos betöltői áldozatul esnek a városban kitört fölkelésnek, ideiglenesen, a forradalom leveréséig helyettesíteni tudják őket, a megfelelő jelmezben. Akárcsak Irma asszony, az Illúziók Házaként is emlegetett bordély tulajdonosnője a Királynőt. A fölkelés plebejus vezetőjének, Roger-nak ezzel párhuzamosan sikerül megszabadulnia forradalmi illúzióitól, aminek tanújeleként – és mert a bordély alkalmazottjából a forradalom jelképévé vált szerelmét, Chantalt lelőtték – a Rendőrfőnök figuráját felöltve kasztrálja magát az Illúziók Házában. Ezáltal a valódi Rendőrfőnök végre eléri, hogy a kétezer éves archetípusok mellett az ő alakja is megjelenhet a bordélyház Mauzóleum-szalonjában, és örökérvényűen elfoglalhatja megérdemelt síremlékét.

Genet híres tükörrendszere, amelyben a valóságos és illuzórikus szerepek a kölcsönös reflexiók, visszaverődések technikájával megsokszorozódnak, bizonyos értelemben absztrakt realitásként működik. Sem a hatalomnak, sem a forradalomnak nincs „iránya”, nincsenek specifikus jegyei. Genet mentes a közvetlen politikumtól, a profán „társadalmi léttől”, darabjában, mondhatni, olyan tiszta színjáték folyik, mint az általa ábrázolt bordélyházban, amelynek díszes pompáját nem szennyezi be az úgynevezett valóság hétköznapi sara.

Persze ez a díszes pompa, a szertartásosság, a rítus, amely mitikus, blaszfém és parodisztikus elemeket is hordoz, magába olvasztja az általuk koncentrált történelmi tapasztalatokat. Gyanakodhatunk, hogy mindez együttesen késztette Eötvöst a darab megzenésítésére. A libretto, amelyet a zeneszerző társaságában Francoise Morvan és André Markovitz írt, lényegében követi az eredeti cselekményt. Eötvös hangsúlyozza a nyelv és a zene közötti szoros kapcsolatot, ezért az operát mindenképpen franciául kell játszani, ezáltal Genet nyelvének szubtilis finomsága és elméssége megőrződik, és mintegy átáramlik a zenébe. „Az én zeném is – mondja a zeneszerző – felölti néha a ’franciás stílus modorát’, de számomra az volt a legfontosabb, hogy Genet bámulatosan frivol és költői nyelve közérthető maradjon. Ezért sok groteszk, komédiai, zenés kabaré elemet használtam; zeném néha közel áll a francia sanzonhoz, Fréhel, Jacques Brel, Yves Montand, Leo Ferré voltak a modelljeim.”

A Tavaszi Fesztivál keretében a Művészetek Palotájának Fesztivál Színházában bemutatott előadást kétszer lehetett látni, ezek közül az elsőn, amelynek nézőként részese lehettem, a szerző vezényelte a Miskolci Szimfonikus Zenekar Kamaraegyüttesét. Első hallásra, hanghordozón többször meghallgatható zenei felvétel hiányában nem vállalkozom sem a darab zenei anyagának, sem az előadás minőségének hiteles megítélésére. Ehhez, úgy gondolom, a kortárs zene nálam autentikusabb képviselőinek is nagyobb elmélyülésre lenne szükségük. Nyitott fülű és szemű befogadóként azt a laikus megjegyzést teszem, hogy rendkívül élveztem az estét, mert komplex élményt nyújtott. Ami a muzsikát illeti, frivolnak és szellemesnek találtam, a forradalmian robbanékony bevezető zene kezdő lendületétől a blaszfém szertartások direkt iróniájáig és a Rendőrfőnök megdicsőülésének groteszk lezárásáig. Valóban fölismerhetőek a kaján stiláris utalások vagy intarziák, sziporkázó a viszonylag kis, kamaraoperai együttesre írt zenekari szólam hangszerelése, az énekeseknek pedig tág lehetőség adatik a nagyívű dallamvonaltól az énekbeszédig és a majdnem-prózáig.

Nem vállalkozom a partitúra tisztán zenei szempontú elemzésére, annál kevésbé, mivel színpadi műről van szó, melyben a zenei dramaturgia működéséből kell kiindulni; klasszikus operák esetében is megdöbbent, amikor vannak, akik szinte szükséges rossznak tekintik a színpadi rendezés kényszerét, és annak a meggyőződésüknek adnak hangot, hogy a koncertelőadás az illető mű autentikus megjelenési formája. A Balkon tíz képből álló, arányosan fölépített opera, a bordély szeparéiban játszódó cselekmény csak egyszer kerül a falakon kívülre, a forradalmi utcára, előtte és utána a szerepjátszás, a valóság és a látszatok blaszfém-ironikus szembesítése dominál. Komolyabb kifogás tárgyát egyedül a forradalmár Roger és szerelme, Chantal megformálása képezheti. Ez mintha a szükségesnél kevésbé érdekelte volna Eötvöst, így szerepük jelentéktelenebb az elvárhatónál. Ez azért is meglepő, mert az operában maga Roger lövi le Chantalt, de nem eléggé világos okból. Ahhoz, hogy ezt megérsük, kevésbé szimpla figuráknak kellene lenniük, s főleg a lány, az érzelgős szajhából a forradalom átszellemült papnőjévé szentelt Chantal alakját kellett volna közelebb hozni a genet-i figurához. Ennek híján a vonzó megjelenésű és szép hangú Szolnoki Apollóniát nem hibáztathatjuk azért, hogy nem igazán tudott mit kezdeni a szereppel. Bonyolultabb a Roger-t alakító Novák Péter helyzete. Őt kamaszbaritonként jelzi a partitúra, Nováknak viszont vékony, kis volumenű, a legkevésbé sem operai karakterű, inkább pop stílusú tenorja van. A szereplőválasztás föltehetően tükrözi a szerző szándékát – lehet, hogy a vele párhuzamba állított Rendőrfőnök, azaz Fried Péter basszusának poláris ellentéte, vagyis a férfiasság és a kasztráció mulatságos, megcsavart viszonyáról van szó –, másrészt azonban fenntartásom van az iránt a forszírozott éneklésmód iránt, amellyel Novák a szólam teljesítéséért küzd, és amelyről nem tudom biztosan, hogy az énekest vagy a játszott figurát jellemzi.

Fried Péter vokálisan elsőrangú, játékban talán a szükségesnél kevésbé groteszk alakítása mellett a másik, hogy úgy mondjam vitán fölüli operai teljesítmény a Carmen szerepét éneklő Rálik Szilviáé. Rálik az előadás legjobbja, tökéletesen hiteles jelenség, akinek szép lírai szopránján nem fog ki az első hallásra legnehezebbnek tűnő énekszólam. Kissé halványabb a tulajdonosnő Irmát éneklő Várkonyi Katalin; hangja is, karaktere is némileg könnyebb a súlyos altra vagy mezzóra írt figuránál. A három jelmezt öltő pitiáner kisember – a püspök, a bíró és a generális, azaz Hábetler András, Drucker Péter és Sárkány Kázmér – közül az utóbbi a legjobb. A bordély szolgálatkész szerepjátszó lánykáit Kővári Eszter Sára, Kiss Viktória és Gál Erika megfelelően személyesítette meg. Bardóczy Attila a Küldött, Szabó P. Szilveszter Arthur és a Hóhér szerepében érdekes, mint ahogy az is, hogy az utóbbi az előírt mély basszus helyett simulékony, kígyószerű tenor lett.

A változások nyilván a szerző beleegyezésével és föltehetően a rendező, Alföldi Róbert szereplőjavaslatait elfogadva történtek. Alföldi szellemesen és ötletesen rendezte meg a darabot a látvány tárgyi részéért felelős díszlettervező Kentaur és a jelmeztervező Zeke Edit közreműködésével. Kentaur forgó korongra építette a hengerszerű, elemeire bontható bordélyt, melynek kazettáiban a bizarr szeánszok lezajlanak. Tobzódnak a színek és a formák, gyakran változik a világítás, minden a színházi illúziót és annak gunyoros leleplezését szolgálja. Az utcai jelenethez gallérszerű körpanoráma ereszkedik alá, a végén pedig egy vitrines oszlop, amely múzeumi tárlóba zárja az örökkévalóság pózába merevedett Rendőrfőnököt. Az előadás összhatása szofisztikált és szórakoztató. Kár, hogy mindössze kétszer lehetett látni, holott talán alkalmas lehetne rá, hogy a közönséggel megszerettesse a kortárs operát.